La prima foto social e l'Autore 3.0

[Nei giorni passati abbiamo raccontato l'iniziativa Photographs lives matter promossa da Tony Gentile, potete leggere l'articolo qui. Su questo solco si inseriscono le riflessioni di Anna Fici]

di Anna Fici

Il nostro è un tempo caratterizzato da realtà duplici, ambivalenti e spesso contrapposte, da tendenze e controtendenze, la cui origine, a torto o a ragione, è frequentemente imputata ai media digitali e ai social.

Il senso comune etichetta molti dei comportamenti “on line” come espressione di narcisismo o di esibizionismo, facendo peraltro molta confusione fra i due. Questo rafforzerebbe il senso del processo di individualizzazione di cui parlano i sociologi contemporanei. Narcisi ed esibizionisti rappresenterebbero infatti dei “super individui” per i quali il bisogno di relazioni compiacenti e «avallative», è funzionale all’auto-esaltazione, diventa di supporto alla loro auto-referenzialità. Dunque, in questa prospettiva, della relazione sociale rimane solo la forma, la buccia e l’altro diventa strumento della propria auto-costruzione. Quest’ultima crea un ponte con l’autorialità perché il narcisista/esibizionista usa la creatività per trarne quello che gli psicologi chiamano «approvvigionamento narcisistico»: consenso, legittimazione, ammirazione. Non a caso la personalità narcisistica è spesso associata allo stereotipo dell’artista bisognoso dell’applauso. Naturalmente si tratta di visioni semplificate che riducono drasticamente la complessità del reale.

Tuttavia, se questa descrizione afferra qualcosa di vero, qualcosa di assolutamente diverso, se non opposto, legittimamente le si affianca. Il riferimento è alla perdita o, per meglio dire alla rinuncia tardo-moderna alla “autorialità”, vista come un vecchio orpello che il tempo della condivisione rende inutile, priva di senso. Si pensi alle numerose provocazioni del Luther Blisset Project a partire dalla seconda metà degli anni Novanta e al concetto di «intelligenza collettiva» con il quale il filosofo francese Piere Lévy ha descritto il mutamento antropologico che il fenomeno del cyberspazio avrebbe favorito. Oggi, termini come «cyberspazio» sono già desueti ma l’arrivo dei social ha pienamente realizzato ciò che Lévy aveva preconizzato, rivelando anche numerosi effetti perversi o indesiderati. L’intelligenza collettiva, intesa come effetto emergente della condivisione e cooperazione, ha perso in questi ultimi anni quasi ogni slancio utopico, anche se ancora oggi qualcuno è disposto a lasciare in secondo piano l’io e a farsi «sardina». Qualcuno potrà ricordare come nei primi anni Novanta, anche in Italia si discutesse di un ritorno alla democrazia diretta per mezzo dell’elettronica, si lanciassero progetti di telematica civica come il progetto Iperbole e si esprimesse in vari modi la speranza che la Rete ci rendesse migliori. Nel tempo, l’ottimismo tecnologico è stato contrastato dal catastrofismo tecnologico. Intere generazioni – ovvero quelle dei digital divisi, degli esclusi – hanno vissuto un atteggiamento da «luddismo digitale», consistente nell’avversione a ciò che li riduceva di status e li marginalizzava. Qualcuno ha avanzato il sospetto che, piuttosto che di «intelligenza collettiva» bisognerebbe parlare di «stupidità collettiva». Solo il tempo distillerà l’esperienza digitale, tagliandole la testa e la coda, trovandone una descrizione che scavalchi la classica, oramai noiosa contrapposizione tra apocalittici e integrati.

Nel corso degli ultimi due secoli, il mito moderno dell’Artista e dunque dell’Autore, nelle sue varie declinazioni e soprattutto in quella del tardo Romanticismo che riprende ed esalta la figura del Vate, aveva attribuito a quest’ultimo doti straordinarie ed uniche, quasi di preveggenza, definendo la poetica come l’impronta digitale di un’anima. Creatività e unicità, univoca riconoscibilità in termini di stile e linguaggio, sono andati di pari passo per secoli, da quando, nel Rinascimento, l’Arte ha cominciato a rivendicare una maggiore autonomia rispetto all’artigianato delle scuole e delle botteghe. Definire cosa faccia “Autore” è diventato il compito di una nuova élite, ovvero della critica – un compito sicuramente arduo – e la dimensione intellettuale è via via prevalsa su quella dell’esecuzione materiale, della capacità artigiana di produrre opere di buona fattura. Il senso dell’opera d’Arte ha iniziato molto lentamente attraverso i secoli ad esternalizzarsi, ovvero a dipendere in varia misura dall’interpretazione critica che nel Novecento farà di questa nuova figura intellettuale quasi un coautore.

La nascita della fotografia ha prodotto un vero e proprio terremoto nell’ambito del dibattito sull’Arte e sull’autorialità. Superati tutti quei fattori tecnici che nei decenni immediatamente successivi alla presentazione di questa straordinaria invenzione all’Accademia delle Scienze (1839) ne facevano una pratica elitaria, intorno alla fine del XIX secolo, con la diffusione delle prime compatte Kodak, diventa una pratica diffusa e di grande successo.

Il sociologo Pierre Bourdieau (1930-2002) che, su committenza Kodak-Pathé, svolse un’indagine sugli usi sociali della fotografia pubblicata per la prima volta nel 1965, la definisce un’ “arte media”, capace cioè di mediare tra pratiche volgari e pratiche nobili. Diffusa già allora trasversalmente tra le varie classi sociali in virtù del suo essere “alla mano”, la fotografia è una pratica che «a differenza di attività culturali più esigenti, come il disegno, la pittura o la pratica di uno strumento musicale, a differenza persino della frequentazione dei musei o dell’ascolto ai concerti, non presuppone né la cultura trasmessa dalla Scuola, né il tirocinio e il mestiere che conferiscono pregio ai consumi e alle pratiche culturali comunemente ritenute più nobili» [Bourdieu 2004, p. 39].

Apparentemente, anche al tempo dell’analogico, la fotografia poteva essere praticata da persone comuni, che le si potevano accostare da autodidatta. Le cose non andavano diversamente dal punto di vista complementare, ovvero dal punto di vista del pubblico, dei fruitori della fotografia: sembrava, infatti, che non fosse richiesta nessuna particolare formazione per apprezzarla, come se essa godesse di una sorta di autoevidenza per la quale nemmeno l’analfabetismo poteva costituire un problema. (Anzi, nel mondo dell’informazione, la fotografia era stata accolta in pompa magna perché avrebbe avvicinato ai giornali anche chi non sapeva né leggere né scrivere). Come se si trattasse della rivelazione di un «inconscio ottico» [Benjamin 2001, p. 16, poi Krauss 2008] che della mediazione umana, con tutte le implicazioni del relativismo culturale che ad essa sono intrinsecamente connesse, può tranquillamente fare a meno.

Secondo questa prospettiva, oggi in parte superata, la Natura che si offre alle macchine non avrebbe altro autore che se stessa e attraverso la riproduzione meccanica svelerebbe anche di più di ciò che si può cogliere ad occhio nudo. La riproduzione fotografica attraverso l’ingrandimento dei dettagli consentirebbe la «scoperta» e per questo si renderebbe quasi necessaria all’atto conoscitivo. Si tratterebbe di una sorta di oggettivazione della realtà compiuta nel farsi cosa, cioè stampa. La trasformazione della realtà in immagini della realtà sarebbe dunque un passaggio necessario alla piena visione. Per vedere veramente bisogna posare lo sguardo sulle immagini del mondo e non direttamente sul mondo.

Lo abbiamo fatto. Lo abbiamo fatto fino al punto di non vedere più niente. Fino a soffocare nell’overload visivo che caratterizza la contemporaneità, scivolandoci dentro senza alcuna consapevolezza, con l’atteggiamento ludico che caratterizza gli usi sociali – o per meglio dire social – della fotografia oggi. Ci muoviamo tra una miriade di schegge riflettenti, incapaci di soffermarci su qualcosa e incapaci di ricomporre la visione d’insieme. La fotografia è diventata altro.

Mentre cercava un riscatto da questa fama di meccanicità e di mera applicazione scientifica a supporto dell’informazione e della conoscenza, mentre cercava di far dimenticare al mondo la condanna di Baudelaire attraverso mille espedienti creativi per i quali il referente reale si trasformava da palo della sua crocifissione a mera occasione espressiva, mentre gli Autori si palesavano e affermavano un loro linguaggio e una loro riconoscibilità in termini di temi e di stile, è arrivata l’informatica. E poi la telematica. E poi i media digitali. E in ultimo i social.

Chi ha vissuto, da fotografo, professionista o meno, a cavallo di tutto questo in alcuni casi è riuscito a surfare egregiamente tra i marosi; in altri è andato sotto o ha rischiato seriamente di annegare.

Ciò che ancora annaspa tra le onde è l’Autore. E non soltanto in fotografia. Esiste ancora? Esiste allo stesso modo? Ne è cambiato il concetto e il rispetto? Da Autori e di autorialità si può ancora vivere? Un caso….

Il fotografo Tony Gentile, oggi cinquantenne, si è trovato, all’età di ventotto anni nel 1992 a scattare la celebre foto che ritrae i magistrati Giovanni Falcone e Paolo Borsellino in un atteggiamento di grande complicità, durante un incontro pubblico, appena qualche mese prima delle due stragi. Con un anticipo di dodici anni rispetto alla nascita di Facebook ad Harvard e di sedici anni dalla diffusione della versione italiana di questo social network, si è ritrovato, suo malgrado, autore della prima foto social della Storia. Perché a prescindere dalla nascita del concetto stesso di «social network», ancora lontana a venire, il destino di quella foto è stato un destino virale. Tanto che l’Autore ne è stato totalmente fagocitato. Molti non sapevano di chi fosse – e magari non lo sanno ancora – e molti altri conoscono Tony solo per quella foto e ignorano il resto della sua produzione, la sua intera vita professionale che ha attraversato anche l’agenzia di stampa Reuters, portandolo, come fotografo, al centro della scena mondiale.

L’appropriazione di quell’immagine da parte delle associazioni e dello spontaneismo popolare, di quell’immagine così capace di restituire, nella sua assoluta semplicità ed essenzialità, il rapporto tra i due magistrati-eroi, è stata totale. Il Comitato dei lenzuoli, le associazioni convergenti in Palermo anno uno, in seguito Libera e Addio pizzo, ne hanno fatto un simbolo. Ogni dibattito pubblico, ogni manifestazione, ogni trasmissione televisiva che abbiano affrontato il tema della mafia e dell’antimafia hanno spesso utilizzato quell’immagine.

Era stata in effetti realizzata per il Giornale di Sicilia, il 27 marzo del 1992. Una foto di cronaca locale i cui diritti sono detenuti dallo stesso Gentile che si è però affidato all’intermediazione dell’agenzia di stampa Sintesi di Roma, per la quale il fotografo lavorava e che a suo tempo il giornale non pubblicò scegliendo un altro scatto.

«Divenuta un’icona pop al pari della Marilyn di Andy Warhol, diffusa come l’adesivo di Angela Davis negli anni Settanta e Ottanta, è un’immagine che funziona in virtù della frattura che crea tra noi, gente comune, e loro, gli eroi, distanti per la forza morale messa in risalto dalla tragica morte; ma anche percepiti come vicini per l’estrema semplicità compositiva di Gentile che si concentra solo sui loro sorrisi, su uno scherzare complice, familiare a tutti. Quella foto funziona per ciò che lascia immaginare: una dimensione assolutamente quotidiana che stride con la potenza deflagrante del sacrificio cui sono andati incontro. Quella foto ci lascia immaginare il plausibile pranzo con le famiglie di entrambi che avrebbe potuto seguire a quel momento.
È naturalmente il contesto storico in cui la foto è inserita a conferirle forza. L’effetto che sortisce dipende dal fatto cui è legata. Ed è un’immagine talmente semplice da nascondere l’autorialità del reporter. Se qualcuno all’epoca avesse avuto uno smartphone e si fosse trovato lì, sicuramente avrebbe potuto realizzare un’immagine analoga. Ma il mondo dell’informazione, tradizionalmente, inserisce la produzione fotografica nel ciclo produttivo delle notizie, risemantizzandola; e i criteri di senso e notiziabilità sono interiorizzati da chi fa questo mestiere, sia i giornalisti di penna sia i fotografi e i videoreporter, grazie all’istruzione e alla pratica. Riprendere Falcone e Borsellino insieme, nel clima che l’Italia e la Sicilia stavano vivendo, percepire come il loro sorriso stridesse con la pesantezza del momento storico è una di quelle premonizioni dettate dalla professionalità e dall’autorialità. Mentre la foto di uno smartphone, come le foto amatoriali del crollo delle Torri Gemelle, sono tanto immediate quanto pienamente ed esclusivamente casuali» [Fici: 2018].

Eppure quella foto, frutto della premonizione professionale e della particolare sensibilità di Tony Gentile, ha avuto una diffusione anarchica e incontrollata tra la gente, a cui l’Autore non si è mai opposto. Per gli utilizzi che ne sono stati fatti nell’ambito dell’informazione professionale, invece, sono sempre stati richiesti e riconosciuti i diritti d’autore.
E tuttavia, di recente, è sorta una querelle giudiziaria tra Gentile e la Rai, che si è conclusa con una sentenza a favore della Rai. Quest’ultima aveva utilizzato la foto all’interno di un proprio sito web, peraltro utilizzandone una versione arbitrariamente modificata, senza pagare i diritti, sostenendo che essi fossero già scaduti. Per chiarire la questione bisogna aggiungere che per la legge italiana i diritti d’autore di una fotografia comune, di una fotografia fatta da una persona qualsiasi e per qualsiasi ragione, dalla perizia stradale al ricordo privato, hanno una durata di vent’anni a partire dal momento in cui la fotografia è stata scattata. Mentre alle fotografie riconosciute Opere d’Arte si riconoscono diritti per tutta la vita del suo autore e per settant’anni oltre la sua morte. La differenza tra una «fotografia comune» e una «foto d’Arte» è materia ardua e discrezionale.

Secondo il Giudice che ha deliberato in questo caso «la fotografia dell'attore non è opera autoriale ovvero opera d’arte. Ciò in quanto essa non si caratterizza per una particolare creatività. Non sembra vi sia stata da parte dell'autore della fotografia una particolare scelta di posa, di luci, di inquadramento, di sfondo. Si tratta invero di una testimonianza, a mo’ di cronaca, di una situazione di fatto, ovvero il momento di sorriso e di rilassamento di due colleghi magistrati durante un congresso….
La fotografia quale opera d'arte presuppone difatti una lunga e accurata scelta da parte del fotografo del luogo, del soggetto, dei colori, dell’angolazione, dell'illuminazione e si concretizza in uno scatto unico, irripetibile nel quale l’autore sintetizza la sua visione del soggetto.
Il fotografo deve quindi avere in mente un obiettivo pittorico e creativo di valore artistico ed innovativo che tende a realizzare in una rappresentazione che non è grafico-pittorica bensì fotografica. In sostanza i presupposti per riconoscere ad una fotografia valore di opera d'arte sono i medesimi che devono essere ascritti ad un quadro. La fotografia deve essere l'espressione di un progetto artistico, di uno stile, di un momento creativo».

Non entreremo ovviamente nel merito di questa sentenza che, in quanto tale, va sicuramente rispettata. Ma ci limiteremo ad evidenziare alcune contraddizioni in linea con l’esordio di questo articolo che parlava dell’epoca che stiamo vivendo come di un’epoca ricca di ambiguità.
Secondo la descrizione offertaci dal poeta Charles Baudelaire, l’artista contemporaneo potrebbe essere paragonato alla figura del flâneur. Si tratta di un termine intraducibile con il quale si fa riferimento ad un uomo che, vagando senza una precisa meta o un progetto, si lasci ispirare da ciò che il caso gli pone davanti.

«Tutto cio? che la grande citta? ha gettato via, tutto cio? che ha perso, tutto cio? che ha disprezzato, tutto cio? che ha schiacciato sotto i suoi piedi, egli lo cataloga e lo raccoglie... Egli classifica le cose e le sceglie con accortezza; egli accumula, come un avaro che custodisce un tesoro, i rifiuti che assumeranno la forma di oggetti utili o gratificanti tra le fauci della dea dell’industria culturale».

Come scrive Barbara Fa?ssler, «l’immagine del fla?neur…. e? per noi significativa. Egli, dopo aver raccolto questi oggetti, infatti, li classifica e offre loro una nuova esistenza, dandogli un altro punto di vista, un nuovo pensiero, cosi? da valorizzarli in modo inedito, mutando il loro uso e quindi il loro significato».

Si tratta dell’operazione che sta alla base del ready-made, il quale, a sua volta, da Duchamp in avanti, sta alla base dell’arte contemporanea che spesso ha inserito oggetti preesistenti all’interno di opere ed istallazioni. Ne hanno in particolare fornito esempi il Surrealismo e la Pop Art. La medesima operazione sta alla base della fotografia e di quella di reportage in particolare. Quest’ultima spesso preleva dalla realtà e ci ripropone sotto una particolare luce e con un particolare significato aspetti che il comune sentire ha ignorato: gli «scarti», i soggetti marginali, i poveri, i malati, i piccoli attori del quotidiano che la vita ha lasciato indietro. Al di là di differenze stilistiche talvolta molto forti, cosa rende la fotografia di Salgado più o meno artistica di una foto che nasce dalla cronaca? La differenza è estetica ma anche Salgado si reca intenzionalmente a svolgere dei «servizi» e preleva all’istante ciò che gli appare significativo staccandolo dal fluire della vita, inserendolo all’interno di una cornice che lo risignifica e gli fa assumere una valenza simbolica che va al di là di ciò che quella realtà è. Come d’altra parte fanno tutti i fotografi di cronaca e di reportage.

Nel caso di Tony Gentile che qui abbiamo scelto come sintomo di un ambiguo processo socio-culturale, Gentile sarebbe pienamente «Vate» perché è stato capace di intuire ciò che a breve sarebbe diventato scarto, ovvero giustizia, rigore, dedizione, regalandoci un’idea della loro immarcescenza attraverso quel sorriso che uno smartphone avrebbe isolato con difficoltà, solo se ad usarlo ci fosse stato qualcuno con una sensibilità fotografica e umana davvero spiccata. L’autorialità contemporanea è forse quando si parte dal caso per trasformarlo in scelta in itinere. Per alcuni ambiti artistici come nel racconto o nel romanzo che possono partire dall’osservazione casuale del reale, per esempio da articoli di cronaca come facevano Simenon e Camilleri, l’iter è più lungo. Per altri come la fotografia istantaneo. Ma la differenza è nello specifico delle due forme artistiche.

Certo non tutti i prelievi fotografici di realtà possono essere considerati Arte. Come non lo è ogni racconto basato sull’attualità. Ma l’uso del cavalletto come accetta, come discrimine, non sul piano giuridico in cui non ci permetteremmo mai di entrare, ma sul piano delle teorie sull’Arte e degli studi storico-critici sulla Fotografia, risulta un po’ forzato. Così come forzata appare l’affermazione che la fotografia debba porsi, per essere legittimata come Arte, obiettivi pittorici, visto che di fotografia e non di pittura si tratta.

In realtà riteniamo che non siano stati i già trascorsi vent’anni a impedire il riconoscimento dei diritti d’autore a questa fotografia ma la sua diffusione virale pre-social. Persino in questo Tony Gentile è stato un precursore. Suo malgrado ma poi volutamente quando non si è mai opposto alla appropriazione popolare dal basso di quella foto. Ma che dire di tutte le canzoni che la gente canticchia anche dopo trenta o settant’anni? Sapore di mare non è forse più di Gino Paoli perché è diventata di dominio pubblico?

Mentre la sentenza a favore della Rai è stata emessa, in controtendenza, si sta andando verso una nuova Direttiva Europea sul diritto d’autore nel mercato unico digitale che restituisce la dignità di «autori» titolari di diritti a tutti gli utenti delle piattaforme digitali e social. Dunque siamo in un mondo che è pronto a garantire il diritto d’autore alla vanità occasionale e non alla professionalità.

[L'immagine di copertina è una fotografia di Tony Gentile]